지난주 컴북스 편집자 생강의 영화 <패터슨> 리뷰 후속입니다.

베르그송과 들뢰즈의 개념을 빌려 영화 예술의 독창성에 주목해 <패터슨>을 들여다봅니다.

베르그송은 영화를 이미지의 단속으로 만들어진 시각적 환영으로 봤습니다.
들뢰즈는 그로부터 시각에서 자유로운 움직임이 형성된다고 봤습니다.

〈패터슨〉은 들뢰즈가 말한 운동-이미지와 시간-이미지의 종합을 잘 보여 줍니다.

함께 읽어 볼 희곡으로 모리스 마테를링크의 <말렌 공주> 추천합니다.

시 이미지와 영화 이미지의 분명한 구분을 전제로 <패터슨>을 영화 예술의 독자성에 주목해 들여다보자. 그러려면 영화 이미지에 대한 사유의 장을 열었던 앙리 베르그송(Henri-Louis Bergson) 그리고 이러한 이미지 개념을 실제 영화에 적용해 새로운 영화 이론을 창조해 낸 질 들뢰즈(Gilles Deleuze)의 개념에 상당 부분 빚져야 한다. 
들뢰즈의 ≪시네마≫는 “이미지와 기호에 대한 분류학”으로서 여러 영화 이미지들을 분류해 그 특징을 규명한다는 점에서 <패터슨>의 영화적 특징을 분석하는 데 유용하다. 물론 ≪시네마≫는 기본적으로 영화를 통해 사유 가능한 개념을 생산하는 ‘철학서’지만, 동시에 그 개념들이 오직 영화에서만 사유 가능해지는 지점을 지적하기에 영화 예술의 독창성을 규명한 영화 이론서이기도 하다. ≪시네마≫는 두 권으로 되어 있는데, 각각 “운동-이미지”와 “시간-이미지”라는 부제를 갖고 있다. 운동-이미지는 베르그송 이미지론의 영향을 받은 개념으로, 특히 사물의 운동을 다루는 영화 이미지의 특수성을 잘 드러낸다. 한편 시간-이미지는 운동-이미지가 다 보여 주지 못하는 시간 자체의 현시를 보여 주는 개념이다. 들뢰즈는 이러한 시간-이미지의 흔적을 제2차 세계 대전 이후 이탈리아의 네오리얼리즘, 프랑스의 누벨바그 운동 등에서 찾으며, 이를 고전 할리우드 서사를 전복하는 영화 형식으로 제시한다. 정리하면 운동-이미지가 지각 방식과 관련된 감각-운동적(sensory-motor) 이미지라면 시간-이미지는 지각을 넘어선 선험 세계의 이미지, 즉 순수 시지각적 이미지(purely optical-image)에 해당한다.
영화 <패터슨>의 전반적인 구조는 ‘시 창작’이라는 서사를 구성하는 운동-이미지와 시간-이미지의 조합으로 형성되고 있다. 운동-이미지와 시간-이미지는 서로를 밀어내는 개념이라기보다 함축하는 개념으로, 영화를 구성하는 기본 요소다. 영화란 운동-이미지와 시간-이미지의 종합을 통해 세계를 사유하는 예술 형식이며, 운동-이미지의 현실적인 차원과 시간-이미지의 잠재적인 차원 사이의 식별 불가능성을 통해 새로운 사유를 만들어 내는 예술에 해당한다. <패터슨>은 시라는 형식을 영화 안에 담음으로써 사물의 현실태로서 시 창작 과정이라는 운동-이미지를 다룬다. 동시에 시가 창조되는 패터슨시라는 배경을 뒤틀고 우리의 지각 세계 너머 순수 시지각적 이미지를 통해 시간-이미지의 잠재적인 부분을 보여 준다. 영화에서 토요일에 해당하는 패터슨의 시집이 찢어지는 시점부터의 이미지들이 운동-이미지와 시간-이미지의 종합을 잘 보여 준다. 토요일의 사건 이후 일요일의 많은 숏들이 운동-이미지의 연속성을 붕괴하는 방식으로 구성되고 있을 뿐 아니라, 일요일에서 월요일로 회귀하는 전개에 패터슨의 기억과 관련된 시간-이미지적 측면이 존재하기 때문이다. 〈패터슨〉은 언뜻 선형적 시간 흐름을 따르는 것처럼 보이지만 이처럼 시간의 펼침과 접힘이라는 이중의 운동을 통해 이해해야 하는 영화다.

1895년 뤼미에르 형제가 세상에 최초로 영화를 공개한 이래 영화의 독자적 특성에 대한 사유가 계속되었다. 영화의 새로움은 무엇보다 움직이는 이미지라는 사실에서 기인한다. 여기서 ‘이미지’는 기존 철학사와 문예사에서 다뤄 온 것과는 다른 새로운 유형을 지칭한다. 그 기원은 프랑스 철학자 베르그송에게서 찾을 수 있다. 서양 철학 전통에서 이미지는 ‘의식 내적인 정신적 대상’으로 관념화되고 주관적인 표상(representation) 정도로 폄하되어 왔다. 이는 이미지와 원본 실재인 이데아(idea)를 대립물로 놓는 철저한 이분법을 전제로 한다. 베르그송은 이러한 이분법을 극복하기 위한 방법론으로서 이미지 개념을 내세운다. 베르그송의 이미지는 단순한 주관적 표상에 그치지 않고 물질세계의 총체를 이루는 실재와 관념 사이에 있다. 이에 따라 물질은 곧 ‘이미지들의 총체’로 정의된다. 

베르그송 입장을 따르면 영화 이전 어떠한 예술도 물질의 운동성, 즉 지속 관점에서 물질을 표현해 내지는 못했다. 인간의 눈이 아닌 카메라를 통해 사물의 현시를 가능케 했다고 평가되는 사진 예술도 마찬가지다. 사진에서 사물의 역할은 부동 상태로 축소되어 물질세계의 지속에서 발생하는 질적 차이를 표현할 수 없었기 때문이다. 베르그송은 정지 사진(프레임)을 이어 붙여 만든 영화 이미지가 실재 운동을 반영하지 못한다고 주장했으나 그의 이미지론을 적극 수용한 들뢰즈는 영화 이미지의 ‘환영적’ 측면에도 불구하고 그것이 여전히 ‘움직이는 이미지’로 우리에게 ‘보인다’는 사실에 주목한다. 베르그송과 들뢰즈의 해석 차이는 각각 영화를 메커니즘에 따라, 표현물에 따라 이해한 결과다. 베르그송에게 영화가 필름의 단면들을 의미한다면, 들뢰즈에게 영화는 움직임 자체인 셈이다. 영화의 발전 과정을 보면 베르그송보다는 들뢰즈의 해석이 영화에 대한 확장된 이해를 가능케 했음을 알 수 있다. 고정된 카메라에 의존해 사물의 한 면만을 비추던 베르그송 시대의 영화와 달리 훗날 영화는 카메라를 자유롭게 움직였고 몽타주, 디졸브 기법 등을 적극 활용해 영화 고유의 운동을 창출해 냈기 때문이다. 이로써 영화는 고유의 ‘운동-이미지’를 획득하게 할 수 있게 되었다.

키네토스코프, 에디슨이 발명한 최초의 영사 장치입니다. 동전을 넣으면 구멍을 통해 사람이나 사물의 움직이는 상을 볼 수 있었습니다. 
재생 시간 20-30초, 
찰나의 진기한 경험을 위해 기계 앞에 사람들이 줄을 섰다고 합니다.
1889년이었습니다.

그로부터 자극 받은 뤼미에르 형제가 시네마토그래프라는 장치를 통해 최초의 영화를 상영한 게 1895년입니다. 이후 영화는 기술과 더불어 비약적으로 발전했습니다.
그 역사가 150년이 채 안 됩니다.

희곡, 연극의 역사는 고대로 거슬러 올라갑니다. 가장 오래된 문학이고 예술입니다.

그런 연극이 사진술 발전, 영화 등장으로 느꼈을 위기감은 말로 다 할 수 없습니다. 그도 그럴 것이, 연극은 언제나 현실의 반영, 사실의 재현이고자 했기 때문입니다.

사진, 영화가 포착하지 못하는 것들로 무대를 채우려는 움직임이 일었습니다.

자연주의와 사실주의에 반발해 상징주의 연극이 새로운 흐름을 만들기 시작했습니다. 그 선두에 모리스 마테를링크가 있었습니다. 대표작은 <파랑새>죠. 오늘 추천할 희곡은 마테를링크의 첫 희곡 <말렌 공주>입니다. 키네토스코프가 짧은 영상으로 대중의 환심을 사며 영화 등장과 흥행을 예비했던 1889년에 발표되었습니다. 

무명작가의 데뷔작은 우연히 상징주의 거장 말라르메 손에 들어갑니다. 말라르메는 즉시 유명 평론가 미르보에게 작품을 추천했고, 미르보는 강렬한 필치로 작품평을 써 《피가로》지에 발표합니다. 이 평론으로 마테를링크는 단숨에 유명세를 얻었습니다.

그림 형제의 동화에서 출발한 희곡은 모호함투성이입니다. 신비롭고 모호한 분위기는 이후 마테를링크의 작품 세계를 형성하는 중요한 특징이 됩니다. 그 독창성을 인정한 한림원은 1911년 “시적인 작품으로 우리를 매료한, 전 세계적 작가이자 종경받는 작가” 마테를링크에게 노벨상을 수여합니다.